viernes, 5 de diciembre de 2014
martes, 28 de octubre de 2014
Los manifiestos cartoneros: una hipótesis sobre el efecto heterotópico que atraviesa su discurso
Los manifiestos cartoneros: una hipótesis sobre el
efecto heterotópico que atraviesa su discurso[1]
Pensaba en los misterios de la letra escrita, en
esas hebras negras que se enlazan y desenlazan sobre anchas hojas afiligranadas
de balanzas, enlazando y desenlazando compromisos, juramentos, alianzas,
testimonios, declaraciones, apellidos, títulos, fechas, tierras, árboles y
piedras; maraña de hilos, sacada del tintero, en que se enredaban las piernas
del hombre, vedándole caminos desestimados por la Ley; cordón al cuello, que
apretaba su sordina al percibir el sonido temible de las palabras en libertad.
(…) Atado por ella, el hombre de carne se hacía hombre de papel. Era el
amanecer.
Alejo Carpentier, en
Viaje a la Semilla
Soy profesora. Y es desde
este lugar donde hablo hoy, aquí, en este encuentro que no es de profesores o
para profesores. Bueno, creo que he elegido ser profesora, no necesariamente
motivada en la búsqueda de una verdad o del ejercicio de una vocación, sino más
bien por negación: para no ser electricista o mecánica. Nacida en los últimos
años de la dictadura militar en Brasil, como hija de obreros, soy heredera de
una enseñanza tecnicista a la que está destinada, aún hoy, la prole del
proletariado. Así, veía en la industria mi paradero natural. Por una de estas
ironías históricas, acabé en un curso que nos habilitaba a impartir clases
hasta el cuarto año de la primaria, y, luego, en la carrera de Letras.
Voy a desarrollar un poco
sobre mis intereses académicos, para enmarcar el lugar desde el cual establezco
mi reflexión sobre el discurso cartonero[2]. La
verdad es que los temas que me interesaron desde siempre fueron temas
relacionados con el poder de encorsetamiento de la letra escrita (como aparecía
en el epígrafe del comienzo de este texto). Lo que pasa es que vengo de una
tradición oral: fui la primera de mi generación, entre los primos, a entrar en
una carrera universitaria. Pero siempre me pareció que la palabra escrita podría
tener algo de prisión[3]. Por
ello, ya en el Magisterio estudié el “fracaso escolar”: me interesaban los
alumnos que no se alfabetizaban aunque estuvieran muchos años en la escuela.
Luego, en la carrera de Letras, me interesé por los modos a través de los
cuales la propuesta de Emilia Ferreiro[4] se
presentaba como la “solución” hegemónica en mi país para los alumnos que no se
alfabetizaban. Como notaba en aquel entonces, la escritura primeramente desempoderaba a los alumnos al
nombrarlos (y, consecuentemente, inventarlos) como fracasados. Y después
desempoderaba a los propios profesores, ya que una teoría (la de Emilia
Ferreiro) aparecía como el único modo de sacar a los alumnos de esta situación,
menospreciando así el saber y la práctica del profesor: teníamos entonces un
doble encorsetamiento.
Sin embargo, en 2010 conocí
a las editoriales cartoneras. En una revista de mi país. Al principio me
parecieron trabajos que en mucho rescataba el pensamiento de Freinet (2006), un
pedagogo francés anarquista de la primera mitad del siglo XX que militó por una
educación libertaria, una educación que debería darse por el trabajo. Mi
pedagogo preferido. Y de hecho él trabajaba con la confección de libros y
periódicos en el aula de clase. Me parecía que este tipo de escritura (la escritura
cartonera) buscaba justamente burlarse de la escritura como encorsetamiento; buscaba
resistir, pero a través del trabajo y no a través de la negación. Buscaba resistir a partir de una materia prima sacada de la
basura, de lo que normalmente no tiene valor. Buscaba empoderar.
Para conocer mejor a las
cartoneras, fui a hojear los manifiestos resultantes del primer congreso
cartonero, realizado en la Universidad de Wisconsin, en Estados Unidos de
América en octubre de 2009. Su modo de versar y su versatilidad me llamó mucho
la atención: aparte de la mezcla entre libros y verduras en Eloísa Cartonera,
existían cartoneras involucradas en proyectos de alfabetización tanto en Perú
como en Estados Unidos, existían cartoneras en cárceles chilenas y bolivianas,
existían cartoneras en portuñol en Asunción, existía una cartonera en mi Brasil
con el nombre de Dulcinea, el amor inalcanzable, a lo mejor inexistente, del
Don Quijote español: un mundo de publicaciones y propuestas hilvanadas por una
tapa de cartón. Bueno, fue suficiente, me enamoré.
Así, teniendo en cuenta el contexto que les traje ahora y el análisis del
corpus que nos toca, nos hicimos la siguiente pregunta:
¿Cómo
un discurso no hegemónico se constituye en el discurso político/literario de
los manifiestos cartonero?
Nuestra hipótesis es que
exista algo más que la tapa de cartón hilvanando a la producción cartonera: un
efecto de heterotopía anudaría estas distintas manifestaciones. Según Foucault
(1984), una heterotopía es un pensamiento en desacuerdo con el pensamiento
dominante, como si fuera una utopía, pero una utopía que ya tiene un espacio en
la actualidad[5].
Sí, es esto lo que
proponemos a partir de nuestro análisis: existe un efecto heterotópico que hilvana
el discurso cartonero. A este modo de organización llamaremos body heterotópico, en oposición al
encorsetamiento al que nos referíamos con el epígrafe de Carpentier. Esta
organización se produce justamente en la performance de la palabra poética entendida
como una ética y no solamente una estética. Y aquí elegimos el significante body intentando justamente explotar la
multiplicidad de las posibilidades semánticas por él ofrecidas. Body es una palabra de origen inglesa
para denominar “cuerpo” y habita el universo prosaico femenino brasileño para
dar nombre a una ropa que se pega justamente sobre el cuerpo, funcionando como
si fuera una segunda piel, delineando y explicitando, así, los propios límites
corporales. Creemos en la potencia expresiva de este significante para nuestra
hipótesis se ubique justamente en este hibridismo entre la lengua extranjera y
la lengua materna, en este espacio fronterizo y también de posible
indiferenciación entre el cuerpo y lo que lo reviste, ofreciéndole cierto molde,
además de ser una prenda pinchada del interior de un mundo de mujeres[6].
Conviene también subrayar que esta palabra (la palabra “body”) aparece en
oposición a la palabra corset, una
palabra francesa que en la lengua española dio origen al verbo “encorsetar”, un
gesto que de acuerdo con el diccionario de la RAE significa “poner corsé”, un
gesto que metafóricamente trae como consecuencia la pérdida del movimiento, de
la maleabilidad. La palabra body aparece, entonces, en oposición al
encorsetamiento en contra del cual nos habíamos colocado desde el comienzo de
este texto.
Se hace interesante que
notemos que, si de un lado, este body
heterotópico permite cierto
anudamiento del corpus que nos toca en este análisis, por otro, este
dispositivo trabaja justamente aflojando, ablandando, soltando la relación (que
se establece por el universo lingüístico) con un universo lógicamente
estabilizado, como veremos en la secuencia. Partiendo de esta hipótesis, tres
costuras (¿o
serían más bien descosturas?) nos permiten reconstituir este efecto heterotópico
en el discurso cartonero:
-
El
análisis de nuestro corpus nos permitió identificar una gran resistencia,
cuando no indiferencia a los discursos lógicamente estabilizados (PÊCHEUX,
2008, p. 32). Por veces, llegan a sugerir, incluso, que estos espacios estables
serían impuestos del exterior, como coerciones, en contra lo que nos dice el
propio Pêcheux (p. 33), “los seres particulares tenemos una enorme necesidad de
homogeneidad lógica”. Desde nuestro análisis, este posicionamiento negaría el encajonamiento
y la parálisis de las ideas partir de las promesas que se hacen vía escritura,
negando el estado de cosas existente, como tenemos en esta declaración, en el
manifiesto de Eloísa Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 59):
Vamos a
construir una casa y a hacer una huerta orgánica, y en el futuro una escuela
agraria y todo lo que se nos ocurra...
De acuerdo con este primer fragmento, el manifiesto de
Eloísa Cartonera no se compromete con una propuesta cerrada de acción en el
futuro, estableciendo así un compromiso con el propio deseo que todavía ha de
aparecer, con la potencialidad.
Ya el dato de Sarita
Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p.67), que tenemos en la secuencia, el
colectivo se rehúsa a aceptar las adjetivaciones que le otorgan los otros sobre
su propia constitución identitaria, deseando así el camino libre para que sigan
por la ruta que quieran, siempre y cuando estén lejos de dogmatismos.
que los otros, los que saben más, se dediquen a vernos
los defectos, a descubrirnos los errores, a cazar fantasmas en sus propias
cabezas. No somos todo lo que nos dicen que somos, no les creamos.
-
Paralelamente
a la negación de lo lógicamente estabilizado, existe en el discurso cartonero la
proposición de una performance poética en su práxis. Así como colocado por
Agamben en “Idea de la Prosa” (1999), pensamos que la poesía no atinge un
momento de unificación como ampliamente difundido. Lo que ocurre es todo lo
contrario: la poesía se concreta a partir de la aceptación del todo, pero este
todo poético ofrece realce de cada
elemento del todo, aceptando en su interior el desencuentro entre ritmo y
sintaxis, entre forma y contenido. A partir del desencuentro poético primordial
diseñado por Agamben, lo que mantendría la cohesión del poema sería la
posibilidad de enjambement, la
posibilidad, la voluntad, el movimiento de seguir trabajando y de pasar para el
verso siguiente. Es interesante que notemos que, de acuerdo con este filósofo,
este gesto de pasar a la línea siguiente, la versura del hacer poético, este
mecanismo de hacer versos a partir de un posicionamiento versátil, se relaciona con el gesto también arcaico que
hace el arado en la tierra, al pasar a la columna de siembra que se encuentra al lado. La aceptación de
esta definición de poesía que la trata como la posibilidad de seguir
escribiendo pese a todos los desencuentros se hace presente, por ejemplo, en el
manifiesto de Sarita Cartonera (BILBIJA
& CARBAJAL, 2009, p. 71):
No creemos en
dogmatismos. Eso nos permite cambiar de rumbo cuando nos da la gana y sin culpa
(…) Así como Vallejo y Huidobro que pedían, en caso de discrepancia con la
actitud de sus revistas, la más absoluta hostilidad, creemos también en la
renovación constante y que dure lo que deba de durar, sin atenuantes (…) Nada de lo que me digan me va a alejar de la calle, sé
encontrar la esperanza en las calles, entre los borrachos y las putas (…) No,
yo camino a pie, yo veo todo lo grandioso y lo terrible en cada uno de
nosotros, yo bendigo a la mierda, beso al asesino, oigo al obsceno, duermo
entre latas y basura pero conservo en mi corazón algo innombrado y no lo voy a
nombrar; éste es mi motor, mi fuerza, mi fe más allá de mi propia fe.
-
Como
una tercer costura del efecto heterotópico que atraviesa el discurso cartonero,
tenemos el rescate de religiosidad que pasa tanto por la relación con el hacer poético como con el
trabajo manual: ambas actitudes serían sagradas porque permiten tanto la
constitución-transformación subjetiva como la transformación de la propia sociedad,
actividades vistas como las de un demiurgo. El propio Javier Barilaro – uno de
los idealizadores de Eloísa Cartonera – también afirma que percibe la sociedad
como hecha de arcilla, siendo que la función del artista sería embellecerla[7].
Por ello, en muchos momentos la definición del hacer cartonero, vislumbramos un
acercamiento al campo semántico de la festividad religiosa, de la re-creación
del mundo.
Mircea Eliade (1992[1957]),
un estudioso de la historia de las religiones, nos explica que “la festividad religiosa
no es la ‘conmemoración’ de un acontecimiento mítico (y, por tanto, religioso),
sino su reactualización”. Por lo tanto, todo ocurre como si este acontecimiento
mítico estuviera volviendo a ocurrir. Así, nuestra apuesta sería que el hacer
cartonero – como todas las fiestas religiosas – implica una reactualización del
acontecimiento mítico de creación del mundo, como aparece en el manifiesto de
Eloísa Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 58): “¡Cartón es vida y
vuelven todos en el cartón!”. Así, la renovación constante sería posible a
partir del eterno retorno del cartón. Como vemos, esta tarea en el discurso
cartonero aparece no solamente como un mito moderno de construcción de una
realidad otra, sino también como un retorno cíclico y arcaico de la naturaleza
fluida a partir de un trabajo en el cual “se plasma un festejo del cambio, un réquiem
a lo estático y la exaltación de la fluidez universal. La fiesta perpetua que
sucede cada vez que una semilla germina o cuando la mujer está encinta. Somos
nómadas psíquicos con los pies en la tierra y la mente en universos muy muy muy
lejanos”, como aparece en el manifiesto de Yerba Mala (BILBIJA & CARBAJA,
2009, p.130).
Otro dato que, nos parece,
nos permitiría decir que existe una filiación a un discurso religioso sería el
propio nombre de muchas cartoneras, que se refieren a algún tipo de
religiosidad: Yerba Mala Cartonera, Mandrágora Cartonera, Sarita Cartonera,
Animita Cartonera, Maria Papelão, Nuestra Señora Cartonera, Santa Muerte
Cartonera, etc.
En nuestra interpretación,
discursivamente en el hacer cartonero se diseña una fiesta religiosa que a partir de la escrita y
de la confección libresca permitiría la reinvención del mundo. O de otros
mundos. En este sentido, el trabajo de
escritura que aquí se define es un trabajo a favor de la vida en movimiento, oponiéndose al parálisis plasmado
en nuestro epígrafe que definía la letra escrita como “hebras negras” que
funcionaban como “cordón al cuello”. El discurso cartonero, al bañar a nuestro
epígrafe con otros colores y sentidos, defiende que es justamente por hacer del
hombre de carne un hombre de papel que la escritura, a través del reciclaje,
puede salvarlo de la muerte. Incluso nos dice el manifiesto de Yerba Mala
Cartonera: “En Yerba Mala nadie cree en la muerte”.
Si por un lado, la letra
escrita le veda al hombre los caminos
desestimados por la Ley, por otro lado, el discurso cartonero performáticamente
defiende que solamente con ella, por ella es posible construir otra Ley, otro
hombre, otro mundo. Por lo tanto, seguimos rumbo al término de nuestra
intervención retomando a nuestro propio epígrafe, pero ya totalmente resignificado
por el modo de coser cartonero: “Atado por ella [por la letra escrita], el hombre de carne se hacía
hombre de papel. Era el amanecer.”
Palabras de Flavia Krauss en la Mesa Redonda de inauguración del II Encuentro de #Editorialescartoneras
Referencias
Bibliográficas
AGAMBEN, G. Ideia
de Prosa. Lisboa, Edições Cotovia, 1999 (1985).
BILBIJA & CARBAJAL. Akademia Cartonera. Un
ABC de las editoriales cartoneras en América Latina. Madison,
EUA: Parallel Press: University of Wisconsin-Madison Libraries, 2009.
CARPENTIER, A. Viaje a la semilla. IN: Guerra del
tiempo y otros relatos. Ciudad de México, Editorial Lectorum, 2001.
CERTEAU, M. A Invenção do Cotidiano: Artes de
Fazer. Petrópolis, Editora Vozes, 2012 (1990).
ELIADE, M. O
sagrado e o profano. SP, Martins Fontes, 1992 (1957).
FOUCAULT, M. De los
espacios otros, s/datos de publicación. Traducida
al español por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. [Conferencia
dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967], publicada
en: Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, 1984.
FREINET, C. La
educación por el trabajo. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica,
2006.
LACAN,
J. Seminário, livro 20: mais, ainda,
(1972-1973). Rio de Janeiro: Zahar, 2008 (1972-1973).
PÊCHEUX.
M. O Discurso: Estrutura ou
Acontecimento. Campinas: Pontes, 2008 (1983).
[1] Las palabras que el lector tiene delante los ojos se pensaron como
un texto hablado. Por ello, el tono de oralidad que las atraviesa.
[2] Como discurso cartonero estamos tomando los efectos de sentidos
generados por los manifiestos cartoneros compilados en “Akademia Cartonera. Un ABC de las editoriales cartoneras en América
Latina”, el resultado anticipado del congreso “Libros Cartoneros: Reciclando el
paisaje editorial en América Latina, que se llevó a cabo del 8 al 9 de
octubre de 2009 en la Universidad de Wisconsin-Madison.
[3] Nos parece que Certeau (2012, p. 206) también esté de acuerdo con la interpretación que
escribir conlleva cierto encorsetamiento, como vislumbramos en su siguiente
línea de razonamiento: “aprender a escrever define a iniciação por excelência
em uma sociedade capitalista e conquistadora. É sua prática iniciática
fundamental.” Así, de alguna manera, interpretamos que los chicos que fracasan
en la escuela de algún modo, consciente o inconsciente, con éxito o no, estén
rehusando entrar en la sociedad capitalista. Por lo tanto, no tendríamos una
cuestión de fracaso escolar, sino de resistencia.
[4] Hacemos
referencia a su libro “Psicogênese da língua escrita”, que ha logrado
convertirse en “la verdad” en mi país en términos de alfabetización. Los
profesores que en su práctica no se basasen en las fases descritas por esta
estudiosa incluso sufrían persecución ideológica por lo que en aquel entonces
llamabámos de “policía discursiva”.
[5] A
partir de una posible lectura sobre las heterotopías, el filósofo establece un
primer principio: probablemente no exista una sola cultura en el mundo que no
constituya heterotopías, es una constante de todo grupo humano. Sin embargo,
las heterotopías adquieren formas que evidentemente son muy variadas, y,
quizás, no podamos encontrar una sola forma de heterotopía que sea
absolutamente universal. No obstante este hecho, sería posible clasificarlas en
dos grandes grupos:
- en las sociedades dichas “primitivas”
existe una forma de heterotopía que Foucault nombra como “heterotopía de crisis”. O sea, existen lugares privilegiados o
prohibidos – o simplemente sagrados – reservados a los individuos que se
encuentran, con relación a la sociedad
en el interior de la cual viven, en estado de crisis, en situación de inestabilidad.
Como ejemplo de estes seres en situación de inestabilidad tendríamos a las
mujeres en el momento de la primera menstruación, que todavia hoy son apartadas
del restante de la comunidad en algunas tribus indígenas;
- sin embargo, se nota que cada vez más
las heterotopías de crisis están cediendo paso a las “heterotopías de desvío”: son heterotopías en las cuales se
encuentran los indivíduos cuyo
comportamiento presenta un desvío con relación a la media o a la norma
exigida. Como ejemplo, tendríamos tanto las clínicas psiquiátricas como también
las actuales cárceles.
[6] Resaltamos que la gran mayoría de las cartoneras no
solamente poseen nombres que nos remiten a un
universo de mujeres, sino que también habitan una posición en el
discurso que se acerca mucho a lo que el psicoanálisis va a describir como
propio del campo del femenino, como Lacan nos muestra en el Seminario 20 (2008
[1972-1973]). Pero de este
tema nos ocupamos en un artículo intitulado “Sobre o feminino nos manifestos
cartoneros e a construção de um sujeito coletivo”, publicado en la Revista
Moinhos y disponible en http://revista-moinhos.webnode.com/news/sobre-o-feminino-nos-manifestos-cartoneros-e-o-alinhavamento-de-um-sujeito-coletivo/.
lunes, 13 de octubre de 2014
Texto con que Felipe Valdivia presentò "Poemas errantes" de Paz Crovetto
Hace algunos meses
atrás leía una columna del Premio Nacional de Literatura, Óscar Hanh, en la cual
afirmaba que el tema predominante en la poesía de cualquier época es el amor y
hacía referencia a un libro del Nobel mexicano, Octavio Paz –del cual, no está
demás recordar, este año se celebra su centenario.
Hahn –en su columna–
se refiere al libro Piedra de Sol, que
trata este asunto del amor de manera alentadora y extensa, a través de 584
versos. Menciono lo anterior, pues en la obra y pensamiento de Octavio Paz, el
amor es abordado o, más bien, experimenta un aquí y un ahora que son
efímeros, aunque sobrevive en la inmortalidad que le proporciona el tiempo
circular. Esto es una afirmación y una realidad alejada con la que hemos crecido,
porque nos han enseñado que el tiempo es lineal, cronológico; en cambio, para
los aztecas, a quien alude el título del poema del vate mexicano, la idea del
tiempo era totalmente opuesta, pues ellos crían que era circular. Vale decir,
no hay Génesis ni Apocalipsis, dado que el tiempo vuelve al principio, como en
un círculo, y sigue dando vueltas.
En otro de sus
libros, El arco y la lira, plantea
que el amor, la religión y la poesía tienen algo en común: la nostalgia de un
estado anterior del cual fuimos separados. La experiencia amorosa da la
posibilidad de regresar a ese origen y de vislumbrar la indisoluble unidad de
los contrarios, dice el Paz ensayista.
Se preguntarán por
qué aludo a Octavio Paz, en una suerte de introducción a la presentación del
primer libro de Paz Crovetto... nuestra Paz. La respuesta es simple: porque la
primera vez que leí sus poemas, hace algunos años atrás, me recordaron
muchísimo al trabajo del Paz mexicano, guardando las proporciones, por cierto.
En el prólogo de Poemas Errantes, hay una referencia que
no es gratuita, precisamente a Octavio Paz, cuando una vez le preguntaron lo
que para él significaba la poesía. Y contestó: “La poesía es conocimiento,
salvación, poder y abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad
poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de
liberación interior”.
Desde mi humilde
opinión y como majadero lector de estas 40 composiciones cuidadosamente trabajados
por la autora, creo que cada obra reúne ciertas características y condiciones
que la posicionan en un escenario favorable para la poesía chilena. Cada verso que
conforma este libro de poemas abraza indirectamente los factores que enumeraba Octavio
Paz para considerar a la poesía como tal. El conocimiento, la salvación, el poder,
el abandono, los actos revolucionarios, los ejercicios espirituales y la
liberación interior, son para él algunos de los elementos trascendentales para
configurar la estructura poética. Porque más allá de los elementos literarios,
la poesía de Paz Crovetto, contiene una liberación diáfana, sincera y muy rica,
en cuanto a exposición de temas que la preocupan y la mueven a escribir estas
40 obras de arte.
El amor se configura
como el denominador común de los poemas. Aunque me refiero a ese amor nostálgico
y profundo que obliga a replantearnos y a mirarnos en lo más profundo de
nosotros. En las diferentes composiciones existe una gama de colores de frustración,
desilusión, odio, cariño, amistad y, por cierto, amor. Desde ese punto de
vista, trabajar el amor parece una temática popular para los poetas de todos
los tiempos, tal como lo mencionaba en el inicio de este texto, cuando aludía a
la columna del profesor Hahn, porque quien diga que no tiene amor en su vida,
entonces no ha entendido nada sobre la magnitud transversal del concepto. Y
cuando digo amor, no me refiero exclusivamente al amor afectivo de pareja,
tanto hetero como homosexual ni tampoco al sexo sin amor, que sin duda puede
existir. Hablo del amor en toda su dimensión, tal como el amor de familia, de
amigos… amor por lo que se hace… amor al odio (permítanme ese oxímoron) hablamos, en definitiva, del amor en cada una
de sus expresiones.
Entonces pareciera que
Poemas Errantes es un proyecto
ambicioso sobre el cual elaboré una –también– ambiciosa teoría, cual es, que la
autora, Paz Crovetto, intenta advertirnos el sufrimiento que experimenta todo
un pueblo, a modo general. ¿Por qué ningún texto tiene título y Paz –nuestra
Paz– prefiere titularlos con números romanos? Acá mi teoría: creo que estos 40
poemas retratan los mismos problemas que sufre Paz, que sufro yo, que sufren
ustedes que están en esta sala, que sufren los lectores y que sufre, por
cierto, el mundo entero. El libro pareciera esconder 40 poemas anónimos, aunque
en el fondo, la autora nos intenta transmitir este sufrimiento al que nos
exponemos diariamente.
Dice, Paz Crovetto,
en el poema 50, uno de mis favoritos del libro: “No me mires que me pierdo
entre tus ojos,/ no me hables que me hundo en tu boca;/ en éxtasis, me hundo./
Me hipnotizan tus manos como mapa,/ tantas líneas, tantas vivencias,/ todo eso
de ti me gusta./ Un nada que se hace
un todo/ en tu mirada profunda,/ en
tus ojos que me vuelven ciega/ de tanto mirarte,/ en tu boca que amanece/ en mi
pensar,/ en mi existir,/ en mí”.
En el poema 71, que
es una décima, Crovetto maneja una musicalidad complementada con este manejo
del amor, mientras que en el 46, la autora se enfrenta a esta ideología
insinuando la utopía del amor: “Mi sangre lleva escrita tu nombre/ y tu vida
corrompe mis venas./ Eres mi eutanasia turbulenta,/ que no me mata lento,/ sino
len-tí-si-mo,/ que hace que mi pesar sea eterno”. Hay una exquisita y muy bien
lograda voz nostálgica que envuelve a la mayoría de los poemas, aunque particularmente
puede degustarse en plenitud en el 42: “Por las costas de tu cuerpo/ recorreré
tus últimos rincones./ Por ti me haré marinera de tus aguas,/ seré tu alma y tu
cuerpo en demasía,/ Seré tuya, sólo tuya./ Seré tus huellas, tu todo,/ me perderé
en tu pasión fúnebre./ Caminaremos por la arena,/ nos haremos uno con el mar,/
seremos olas en un océano turbulento./ Recorreré tus rincones, tus sabores./ A
ti querré en éxtasis ilógico,/ en carne y placer,/ me fundiré con tu cuerpo/ y
nos bañaremos en las aguas del deleite/ hasta compenetrarnos/ en la más alta
inmensidad de la vida,/ y morir como un solo cuerpo”.
A
Paz Crovetto la conozco hace varios años. Nuestra amistad es sincera y sana. Sé
que no cualquiera entra a su círculo de intimidad , así que aprovecho de
agradecértelo públicamente por permitírmelo. Como nos une esta amistad, sé que
ella –por lo general– se está riendo, dado que su personalidad, si me lo
permiten, es la de una mujer muy dicharachera. Este dato de su vida privada lo
menciono sólo con el afán de contextualizar y destacar esta contraposición que
logra en su libro, imprimiendo tonos de nostalgia y tristeza con muchísima
verosimilitud, en cada poema que lo requería.
Las imágenes, las
estructuras y la composición de los versos, se unen como una potente fuerza
para articular Poemas Errantes. Y bueno, se nota que cada uno estuvo
meticulosamente trabajado, como ya dije… así es ella, estructurada y meticulosa.
Se nota que hay amor por lo que viene escribiendo desde hace varios años.
Hay un poema que
quisiera destacar que es el 40, que es una suerte de declaración de principios
de la cual, me siento plenamente identificado e interpretado. “Quizás mi oficio
a muchos atormente,/ quizás mi vida recurra a él./ Un oficio,/ una vida que
plasmo en papel./ Así lo diría mi sabio utópico:/ `compañeros poetas, uníos`./
Podrán ser superfluas palabras,/ efímeras, /así es mi arte,/ es mío y único,/
es vida y cambio./ Tal vez no llegue a ti,/ quizás me mires con cierto rencor,/
pero es mi opción de ser./ Una rosa que no es bella,/ es decir que mi poesía no
es utópica,/ ni siquiera un ápice de ella./ Es catarsis colectiva, que purifica
y se purifica, que inmiscuye vidas ajenas./ Mi pequeña utopía como la suelo
dominar/ Podrá esto no ser ni un poema ni un manifiesto,/ pero manifiesto en este
poema/ lo que la poesía me manifiesta./ Quizás no soy corriente,/ no soy común/
ni poetisa emigrada de lo invisible/ ni escritora de lo individual./ Algo soy:
el atril que afirma la obra,/ esa soy,/ soy poeta”.
Entonces,
compañera poeta, colega y amiga, bienvenida al circuito de quienes luchamos a
través de la palabra. Bienvenida amiga querida. Cuenta con este colega escritor
para que sigamos rompiendo paradigmas y soñando un mundo mejor a través de la
poesía y, por cierto, a través de la literatura.
Muchas
gracias y un gran aplauso para esta talentosísima poeta chilena.
domingo, 12 de octubre de 2014
Chile en el mundo cartonero
Si bien solo once años han transcurrido desde su
invención en Argentina en 2003, la técnica editorial cartonera se ha
transformado en un verdadero fenómeno internacional, cuya presencia global es
una de sus características más importantes y valiosas. Hoy en día, se pueden
encontrar editoriales cartoneras en más de cien países y en casi todos los
continentes del mundo. Hay
noventa y ocho editoriales cartoneras en
América Latina, dieciocho en Europa, dos en África, tres en Estados Unidos, y
una en Asia. Ahora,
quiero enfatizar que es increíblemente
difícil conocer el número exacto de editoriales cartoneras en el mundo por
varias razones. Yo llegué a los datos que cito hoy hace más o menos seis meses
cuando por última vez intenté contar todas las editoriales del mundo,
identificando su año de fundación y su país de origen. Busco que ustedes me
ayuden a complementar y clarificar la información que tengo y/o que requiere de
corrección.
Dentro de este mundo cartonero, Chile se ha
establecido como un productor distinto. Doy algunos ejemplos de por qué creo
esto: 1) Según las investigaciones de la académica Ksenja Bilbija, Chile cuenta
con la tercera editorial cartonera fundada en el mundo, Animita Cartonera, que
se fundó en Santiago en 2005; 2) Dentro de una red internacional de editoriales
no muy sólida, la familia cartonera chilena es cada vez más organizada y más
movilizada—como el primer y el segundo encuentro de editoriales cartoneras en
Chile pone en evidencia. Hasta donde yo sé, fuera de los dos encuentros
cartoneros en Chile, solamente ha habido otro evento semejante, en Estados Unidos
en 2009 y que fue organizado por académicas norteamericanas y no por las cartoneras
mismas; 3) y más importante, es que cuenta con la segunda cantidad más alta de
editoriales cartoneras por país en todo el mundo —sólo sobrepasado por México,
país que cuenta con veintiocho.
El rol líder que Chile ha asumido en el panorama
internacional cartonero me hace preguntar: ¿Por qué? ¿Por qué esta técnica
especial de producir libros ha encontrado en Chile una tierra tan fértil para
su crecimiento y desarrollo? Esta ponencia intentará ofrecer algunas posibles
respuestas a estas preguntas, situando las editoriales cartoneras chilenas dentro
del contexto histórico contemporáneo de la industria editorial en este país, y
explicando su relevancia cultural respecto a la situación política y económica
del Chile post-dictatorial. Específicamente, ofreceré algunas hipótesis de cómo
la experiencia particular de la dictadura militar en Chile—incluyendo las
políticas culturales que impuso, los cambios en la cultura literaria que
efectuó, y las consecuencias económicas de ella, que hasta hoy en día siguen
vigentes—hizo que el espíritu cartonero y su práctica hayan recibido tanto
entusiasmo y relevancia cultural en el Chile actual.
Ahora, las hipótesis posibles:
1)
El
IVA en Chile: En
1977, el régimen dictatorial estableció un impuesto de 20% al valor agregado a
todas las ventas de libros. Hoy en día el IVA en Chile es de 19%, hecho que
muchos ven como un fuerte inhibidor contra la compra de libros en Chile, causante
de un público lector pequeño. El IVA al libro en Chile no es solamente el más
alto de toda América Latina, es el más alto de todo el hemisferio occidental y
uno de los más altos del mundo. Según las cifras más recientes del Centro
Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (entidad de la
UNESCO), en 2012, el único país que tiene un IVA al libro más alto que Chile es
Dinamarca cuyo IVA es de 25%. Otros países en América Latina con altos IVAs son
Bolivia (13%) y Guatemala (12%). Portugal y España también cuentan con IVAs
relativamente altos, 6% y 4% respectivamente. Los siguientes países no tienen un impuesto al valor agregado
al libro: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador,
Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana,
Uruguay, Venezuela, y Estados Unidos. Estas cifras muestran claramente cómo las
políticas de venta del libro en Chile no siguen las normativas de la región, y
son obviamente una razón importante por la cual el deseo público por los libros
baratos es muy alto en Chile. En consecuencia, la cantidad de editoriales
cartoneras que responden a esta demanda por producir libros baratos es también
muy alta. A la vez, el hecho de que México y Argentina no tengan IVA al libro
pero sí muchas editoriales de cartón, requiere que sigamos buscando otras
explicaciones del por qué esta técnica de la producción ha sido tan atractiva
para tantos Chilenos.
2)
El
reciclaje de libros en cartón: Desafortunadamente, los ataques al libro por parte del régimen
militar en Chile no se limitaron al IVA. Entre los años 1973 y 1983 el estado
aprobó e implementó una serie de bandos militares que censuraron toda
producción cultural, comunicativa y expresión pública. Aún después de la
eliminación de las leyes de censura directa, el régimen siguió aterrorizando y
amenazando al mundo del libro realizando allanamientos a lugares de producción
de libros, a librerías, y también a casas privadas; los militares secuestraron
libros encontrados en estos lugares y los quemaron en público. Estos allanamientos
frecuentes y sistemáticos crearon una cultura del terror respecto al libro
Chileno y la depresión de su valor social y económico. En consecuencia, fue muy
común en aquel entonces reciclar el libro en materia prima. El historiador del
libro chileno Bernardo Subercaseaux ha reportado que durante la dictadura muchos
libros fueron “adquiridos por papeleros, para ser revendidos por kilo a las
industrias manufactureras de papeles y cartones,” (209). Él describe esta
situación como una “resurrección al revés, en que fenece el alma del libro para
resucitar su cuerpo”. Es decir, que en Chile, la experiencia de dictadura
militar creó una relación especial entre el libro y el cartón, ya que muchos
libros bajo dictadura fueron destruidos y convertidos en cartón. Las editoriales
cartoneras en el Chile de hoy revierten esa supuesta “resurrección al revés”
(209) para re-convertir el cartón en libro y, consecuentemente, re-animarlo
como un bien simbólico con valor social. Dos cartoneras chilenas hacen
referencia a este contexto histórico de la relación entre cartón-y-libro a
través de los nombres con que se bautizaron. Animita Cartonera, primera
cartonera en Chile y tercera en el mundo, invoca el concepto de la muerte en su
nombre ya que las animitas son pequeños santuarios colocados en las carreteras
para recordar a personas fallecidas en accidentes automovilísticos. Pero la
palabra “animita” viene de “ánima,” o “alma,” que es obviamente una referencia
también a la vida, a la vida que la literatura da al cartón por convertirlo de
un soporte puramente económico, a un depósito de historia, costumbres y valores
culturales. La Fonola Cartonera también cita el papel social que asumió el
cartón durante los años de dictadura, no con respecto al libro sino a las
políticas de servicios sociales implementadas por el régimen. Bajo dictadura,
la “fonola” se conocía como soporte material que el estado les dio a habitantes
de poblaciones para ayudarles a reparar los techos horadados de sus casas. Este
uso del cartón muestra el desprecio que tenía el régimen hacia los pobres; el
reciclaje de los libros en cartón muestra de manera semejante el desprecio que
también tenían los militares para los libros y la lectura. Al citar este contexto
histórico en su nombre, La Fonola Cartonera señala cómo las editoriales
cartoneras en Chile revierten algunos de los efectos negativos de la dictadura
en este país.
3)
La
producción ilegítima del libro en Chile: La censura cultural en Chile bajo dictadura, y el
ataque específico del régimen al libro produjeron—sin intención e irónicamente—formas
no legítimas y hasta ilegales de producir y difundir la literatura y los libros.
Eso se ve principalmente en la producción de revistas literarias y libros-objetos
hechos en casa y en talleres literarios clandestinos a través de todo el país.
El método de autoeditar libros dependía de la tecnología que en aquel entonces
se encontraba en casa y en oficinas—específicamente el mimeógrafo. Jorge
Montealegre, poeta y periodista quien produjo una revista autopublicada
titulada La Castaña, describe el
fenómeno de autoproducción literaria como marginalizado dentro del ámbito
cultural de los años de dictadura. Dice: “[Q]uisimos ser legales, pedimos
autorización para circular, pero no la obtuvimos. (Es que había Dictadura
amigos)” (Eloy, 68). Con esta cita, vemos que los productores de estas
publicaciones autoeditadas sabían que no tenían permiso autorizado para
circular sus textos hechos de manera artesanal, pero que lo hacían igual como
protesta política contra un gobierno que ellos veían como aún más ilegítimo que sus propios textos.
Presento
este contexto histórico como pretexto del proyecto editorial cartonero actual
en Chile, para proponer que muchas de las cartoneras chilenas siguen en este
mismo espíritu rebelde, contestatario y sumamente artesanal. Me imagino que para
ustedes, productores de libros hechos a mano, usualmente en casa, y con
tecnología básica y accesible a la mayoría del público, las semejanzas
materiales entre el método de autoeditar una revista o libro-objeto bajo
dictadura, y la edición de un libro de cartón quedan claras. Además del proceso
de producción material que comparten estas dos instancias en la historia
editorial chilena, ambas también comparten una apreciación por la cultura
ilegítima como crítica pública a un sistema injusto y antidemocrático. La legalidad de las obras cartoneras varía
entre editoriales, algunas optando por registrar sus obras bajo Creative Commons o CopyLeft, otras optando por editar y circular obras por las cuales
no tienen derechos oficiales. A pesar de estas diferencias, la gran mayoría de las
editoriales cartoneras chilenas no registran sus libros con el ISBN, como exigen
las leyes y políticas promovidas por el estado, y hasta donde yo se, ninguna de
ellas respeta la ley del IVA en sus ventas de libros. También, hasta donde yo
se, sólo hay una editorial cartonera chilena registrada como sociedad anónima. Este
espíritu rebelde y no conformista también protesta contra un sistema injusto y
antidemocrático, pero en vez de un régimen militar, ahora es el modelo
neoliberal, resultado del régimen militar, el que estructura la industria
editorial en el Chile actual, y que construye el libro como un bien económico
más que un bien social. No quiero decir que el neoliberalismo no domine las
industrias editoriales de otros países ni que el valor social del libro no sea
amenazado en otros lugares fuera de Chile. Pero como el académico Luis
Cárcamo-Huechante ha señalado, la importación tan directa, tan intencional y
tan sistemática del neoliberalismo en Chile por parte de la dictadura militar
ha hecho que la experiencia neoliberal chilena sea distinta a la de otros
países en América Latina y en el mundo. Creo que el caso especial del
neoliberalismo en Chile ha generado que la crítica y la protesta que la técnica
editorial cartonera produce contra este sistema anti-democrático se haya
desarrollado tanto en este país y de forma tan activa y organizada.
4)
El
acceso equitativo a la cultura: El estado Chileno ha hecho que la cultura en general haya sido un componente
fundamental en su proceso de re-democratizar el país. El estado ha construido
lo que ha llamado la “nueva institucionalización cultural” que es una red de
entidades estatales y civiles, que escribe e implementa políticas y programas
que tienen como propósito democratizar la cultura nacional. Si analizamos las
políticas y programas de esta nueva institucionalización cultural, vemos que el
acceso equitativo a la cultura, tanto a los modos de producción cultural como a
los objetos materiales culturales, es una meta principal del estado en el nuevo
período democrático. Las iniciativas que se han puesto en marcha para lograr
esta meta no siempre han resultado como se esperaba. Con respecto al acceso equitativo
a los modos de producción cultural, tenemos el ejemplo específico del FONDART,
programa a través del cual muchos proyectos artísticos han sido financiados por
el estado, haciendo posible la producción artística. En los últimos años el
estado ha decidido que financiar los proyectos artísticos no necesariamente
resulta en el mejoramiento ni diversificación del arte nacional y, en
consecuencia, ha disminuido los fondos disponibles al público. Otro ejemplo
complicado es que al mismo tiempo que el estado intenta hacer la cultura más
accesible a todos, también aprueba políticas que apoyan la comercialización del
libro y el fortalecimiento del derecho de autor. Este último ha sido una
prioridad de la nueva institucionalización cultural bajo casi todas las
administraciones estatales durante el nuevo período democrático.
El modelo
cartonero de producir y difundir los libros responde a estos problemas y contradicciones.
En primer lugar, la producción del libro en cartón es realmente accesible a
todos los ciudadanos, sin tener que solicitar fondos públicos. Segundo, ya que
los costos de hacer un libro de cartón son tan bajos (significativamente inferiores
en comparación con la imprenta industrializada) también lo son los precios de
venta, haciendo que los libros de cartón sean accesibles a un público lector
muy amplio. Tercero, creo que las campañas estatales de proteger el estatus del
libro como propiedad privada con uso y circulación restringidos, han
contribuido a la popularidad de las editoriales cartoneras en Chile como una forma
más libre de fomentar el libro y la lectura.
5)
La
literatura como requisito para la redemocratización del país: Dentro de las iniciativas de la nueva
institucionalización cultural en general, el libro y la lectura en específico
se han destacado como requisitos fundamentales para la redemocratización del
país. El estado ha argumentado que esto es porque el acto de leer hace posible
otros actos requeridos por la democracia: la reflexión, el análisis, etc. Pero
esto también se aplica a cualquier sociedad democrática. Creo que el libro y la
lectura se destacan dentro de la estrategia de redemocratización del país en
específico porque Chile siempre se ha visto, y ha sido visto, como un país de
poetas. La literatura es parte importantísima de la identidad nacional de este
país, que cuenta con dos premios nobeles de literatura, incluyendo el primero
en toda América Latina. Los chilenos siempre han apreciado la literatura de
manera muy especial y creo que esto sí tiene que ver con el desarrollo de las
editoriales cartoneras en el Chile actual.
Estas son
mis hipótesis. Pero ustedes, creadores de libros de cartón, saben mejor que yo
por qué hacen lo que hacen. Espero aprender de ustedes durante los próximos días
de éste, el segundo encuentro de editoriales cartoneras.
Jane D. Griffin
Bentley University
(Texto con el que participó en la mesa inaugural del II Encuentro de #Editorialescartoneras en Biblioteca de Santiago)
Presentación de Poemas errantes
Dentro de lo que fue el II Encuentro de #Editorialescartoneras realizado en la Biblioteca de Santiago, nosotros realizamos la presentación de nuestro 11vo título, Poemas errantes de Paz Crovetto en un marco familiar y de amigos. Compartirmos libros, literatura junto a las palabras de Felipe Valdivia, quien presentó a nuestra autora. Luego compartimos un vino de honor. Acá un registro de lo que fue. Mas fotos en nuestro facebook
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